La modernidad republicana —además de su evidente significado político— tiene un significado como experiencia histórica común y producción cultural. La creación de una colección permanente de obras y de un edificio representativo que las cobijara, constituían el punto de partida de este complejo sueño de la modernidad republicana. ¿Cómo se procedía en un país tan pequeño y prácticamente sin antecedentes museales como Chile en dicha tarea? Una de las fórmulas de las autoridades locales consistía en incluir una cláusula al contratar a los primeros profesores para la Academia en Europa, según la cual el artista contratado estaba obligado a entregar una obra cada año con el fin de comenzar a crear por esta vía las bases de una colección permanente.

Las exposiciones de arte, organizadas con bastante regularidad a partir de la década de 1850 —como se refirió en el capítulo anterior—, hicieron patente la necesidad de la institución museo también como espacio para exposiciones de arte. En decreto del 30 de agosto de 1858, firmado por el Presidente Manuel Montt, se explicitó que las obras premiadas en las clases de Bellas Artes debían ser expuestas en una Exposición Nacional. Importantes eran asimismo las reseñas retrospectivas sobre la situación del arte local, escritas por Miguel Luis Amunátegui y Benjamín Vicuña Mackenna en 1849 y 1885, respectivamente, en las que sus autores se referían al tema del arte nacional y a la necesidad de un espacio definitivo para las exposiciones de arte.

En 1879, en plena agitación de la Guerra del Pacífico, José Miguel Blanco publicó en la Revista Chilena, dirigida por Miguel Luis Amunátegui y Diego Barros Arana, su “Proyecto de un Museo de Bellas Artes”. Una vez en Chile, después de su larga estadía en Europa, el escultor volvió convencido de que un Museo de Bellas Artes no era un establecimiento de lujo, sino indispensable. ¿Qué significó y qué simbolizó el museo hecho realidad? Sin duda, hubo una necesidad práctica y urgente de albergar y conservar las obras en un solo lugar; había que “salvarlas de una ruina completa”. Por otra parte, los fundamentos del proyecto obedecieron a una argumentación cuyas raíces se encontraban en el concepto ilustrado de la educación estética del hombre. (...) Uno de los ideales formativos que se relaciona con la educación artística, se aprecia precisamente en la creación de los museos de ciencias naturales y de arte. El Museo, como institución, afirma Blanco al acoger las bellas artes, afianza la cultura estética del hombre. La iniciativa del escultor avanzó en pocos meses y el 18 de septiembre de 1880 se inauguró en los altos del Palacio del Congreso Nacional el Museo de Bellas Artes.

El sector del Congreso —el edificio se terminó de construir en 1876— se transformó después del Cerro Santa Lucía en una especie de cuna simbólica y cultural de la capital. En la Plaza de la Compañía, rebautizada por Vicuña Mackenna como Plaza del Congreso, se había inaugurado el monumento a las Víctimas del incendio (1873). Al año de la inauguración del Museo en el edificio del Congreso, en tanto, se hizo actual la celebración del centenario del nacimiento de Andrés Bello, quien fuera el primer rector de la Universidad de Chile. “El maestro de tres generaciones no podía en verdad ser olvidado por los que fueron sus discípulos; la enseñanza, los métodos que implantó hace cincuenta años están todavía en uso”, decía el diario La Época. De modo que “la grande y verdadera fiesta del centenario es la inauguración de su estatua”, continuaba el articulista. Una estatua con las facciones del maestro y en las puertas del Congreso como “reproche tenaz y duradero para los que no han continuado su obra, y aguijón constante para que nuestros legisladores no olviden que jamás se ha de escatimar el dinero para crear ciencia, pues los gastos de hoy son economía de mañana y multiplicación del espíritu fecundado por la verdad”.

Las gestiones para la estatua de Bello, realizadas inmediatamente después de su muerte en

1865, no habían prosperado, pero tomaron vuelo cuando José Victorino Lastarria fundó la Academia de Bellas Letras en 1873. La Academia promovió, bajo el sello editorial del diario El Mercurio, la suscripción a la estatua. La obra del escultor Nicanor Plaza fue inaugurada finalmente el 27 de noviembre de 1881 frente a la puerta principal del Congreso por el lado de la calle Catedral. En la elección del lugar para la estatua primó, al parecer, la trayectoria de Andrés Bello como jurista y no como rector de la Universidad de Chile. La estatua podría haber sido inaugurada también frente al edificio actual de la Universidad, terminado de construir en 1872. Pero ni el Museo ni la estatua de Bello quedaron mucho tiempo en su lugar. A iniciativa de Pedro Lira, el museo provisorio se trasladado, a su próxima sede en Quinta Normal, al edificio que se construyó especialmente para Exposiciones Anuales de Bellas Artes en 1887. La estatua de Andrés Bello fue removida del frente de los viejos tribunales en la calle Compañía para ser reubicada después de casi medio siglo finalmente en la Alameda, frente a la Universidad de Chile en 1931.

Con el traslado del Museo del Congreso a la Quinta Normal, José Miguel Blanco se alejó, según consta, de dicha actividad, ya que él no formaba parte de la Comisión Directiva del nuevo Museo a cargo del pintor Pedro Lira. Blanco fundó entonces El Taller Ilustrado, la primera publicación periódica sobre arte aparecida en Chile, una instancia importante de información del acontecer artístico en general y un vocero de sus convicciones estéticas: “El señor Blanco —decía un artículo del mismo día que comenta la llegada del busto de Domingo Faustino Sarmiento a Santiago— está profundamente imbuido en la idea de que un diario artístico hará germinar en su país la idea de lo bello”... En un comunicado de prensa del mismo diario, el escultor explicó los objetivos de la publicación. “No hay más política ni más religión que el arte. Vivimos del arte y para el arte”. Diego Barros Arana no tardó en felicitar a Blanco por su nueva iniciativa. “Le felicito muy sinceramente por la idea de propagar entre nosotros el amor al arte y el gusto por la buena crítica artística”, decía el historiador en su carta al diario.

Las fuentes de información y el espectro de intereses de las páginas de El Taller Ilustrado eran muy amplios. A ratos las ideas de Blanco planteadas en ellas, parecen muy de avanzada, a ratos más conservadoras. Hay un “pensamiento de doble modo” decía un asiduo lector. Uno de índole más experimental y “futurista” en que el escultor alababa los avances de la tecnología como el descubrimiento del aluminio, “el metal del porvenir y su significado para la estatuaria en reemplazo de hierro y acero”. Otro de índole académica en que Blanco aprovechaba de difundir sus ideas estéticas. “La escuela oficial es la clásica”, enfatizaba en un artículo. “El verdadero arte no se aprende sino en las escuelas sostenidas por el Estado y profesores ad hoc. El arte comercial se aprende en talleres libres. Nosotros suprimiríamos las academias libres”, continuaba diciendo. (...) Según los planteamientos de Blanco, el arte tenía un fin en sí mismo, sin propósito utilitario alguno, como lo explicaba en su doctrina Théophile Gautier, el pregonero de “l'art pour l'art”. El arte por el arte abogaba por lo ideal y universal, excluyendo lo particular, necesario a la hora de representar la identidad nacional.

En los proyectos de conmemoración de la Guerra del Pacifico, la representación mítica del héroe nacional anticipó a la representación de otros episodios bélicos históricamente situados. De acuerdo a esta mirada, la estatua del “Roto Chileno” de Virginio Arias, creada en plena época de la guerra, estando el artista en París, es “un símbolo del chileno popular” que “por miles, acudió a enrolarse en el Ejército para hacer campaña guerrera”. Se ha señalado que la Guerra del Pacífico obligó al Ejército a entrar en las vidas de los civiles al disminuir los reclutamientos voluntarios y recurrir, de este modo, a patrullas de reclutamiento para capturar a campesinos, artesanos y mineros respetables para las filas. La figura del “Roto” de Arias, denominada también “Defensor de la Patria” y “Un héroe del Pacífico”, representa a ese soldado, salido de su pueblo, al encarnar lo que quedó establecido después de la Guerra con la Confederación: “La inclusión de lo popular en lo nacional” simbolizado en “la mitificación del roto chileno como ejemplo de entrega, sufrimiento y valentía”.

La génesis del “Roto” se remonta al triunfo en la Batalla de Yungay en 1839, que reforzó el sentimiento patriótico de los chilenos y el prestigio internacional de Chile. El gobierno de entonces quiso conmemorar este gran acontecimiento con un monumento supraindividual. En el decreto del arco de triunfo del primero de mayo de 1839 se especificó cómo tenía que ser el arco y dónde debía ser emplazado. “Para perpetuar la memoria de la gloriosa victoria de Yungay y transmitir a nuestra más remota posteridad un testimonio de la gratitud nacional debido al Ejército chileno que ha hecho la campaña del Perú y triunfado en aquella memorable jornada”, acordaban los firmantes de la autorización, el Presidente Joaquín Prieto y su ministro Mariano Egaña, “en la entrada del camino de Valparaíso a esta ciudad se formará un paseo público que tomará la denominación de campo de Yungay. En este paseo público se erigirá un arco triunfal: en la fachada que mira hacia el poniente, se colocará la siguiente inscripción: El pueblo chileno consagra este monumento a la gloria del Ejército de Chile que bajo el mando del general Bulnes hizo la campaña del Perú y triunfo en Yungay el 20 de enero de 1839. Fachada oriente con nombres (en láminas de bronce) de jefes, oficiales en Yungay. En el lado poniente los nombres de los que murieron en el Perú”.

(...) En el centro de esta plaza, originada con la expansión urbana de Santiago hacia el poniente con fines residenciales, se inauguró el 7 de octubre de 1888 la estatua en bronce del Roto Chileno del escultor Virginio Arias. Con esta artísticamente notable obra, ejecutada antes del término de la Guerra del Pacifico, Arias fue reconocido como escultor a los 27 años tanto fuera como dentro del país; primero obtuvo una Mención Honrosa en el Salón de Paris de 1882 y luego una Medalla de Oro en la Exposición Nacional de Santiago en 1884. En París, Arias presentó la escultura con el nombre “Un héroe del Pacifico”, sin identificar al soldado campesino con una persona específica. En una de las inscripciones del pedestal del monumento, que el Instituto de Conmemoración Histórica hizo colocar en 1950 al costado oriente del monumento, la figura escultórica ha sido identificada, no obstante, con el nombre de Justo Estay, arriero chileno y guía de José de San Martín en el Ejército Libertador. En la historiografía artística la escultura ha sido vista como un símbolo del “esforzado campesino de Chile que deja el arado y empuña el fusil en defensa de su tierra” en general, y no de un campesino en particular.

Según lo anterior, el “Roto Chileno” representa a todos los soldados del mundo popular, que lucharon en las diferentes guerras del siglo XIX. La relación más clara se establece entre las guerras de la Confederación y del Pacífico. Los sentimientos nacionalistas, patrióticos y populares estaban presentes en ambas. Ya en la Batalla de Yungay se creó toda una dinámica de manifestaciones, como la propia Canción de Yungay y las referencias a los héroes populares. En el plano del análisis formal, la estatua ha sido criticada por la pose helenizante del personaje. En la tradición escultórica occidental lo académico y lo temático están siempre ligados a ciertas convenciones de representación, a un canon. En el caso del “Roto” se trata de un canon adaptado para un fin, que sirvió a Arias para crear el tipo de héroe campesino chileno. Visto de esta manera, la posición del cuerpo del “Roto” forma una unidad con su vestimenta. La figura entendida como elemento helenizante no sería separable de la vestimenta. Lo helenizante, presente en la huella académica de la representación, no constituiría un motivo suficiente para suponer la existencia de una “identidad dual” (tema autóctono, modelo prestado). Se trataría, más bien, de la búsqueda del equilibrio entre lo nacional y lo universal.

La Guerra del Pacifico motivó también a José Miguel Blanco a crear, entre muchos proyectos oficiales de monumento, el bronce “El tambor en reposo”, escultura que según Víctor Carvacho gozó de enorme popularidad en medio de la euforia de la guerra. La obra representa a un niño soldado, sentado sobre su tambor, tratando de vencer su cansancio, preocupado y con una notable fuerza expresiva en su rostro. La identidad del niño soldado interpela primeramente en lo personal y lo afectivo. El uniforme del niño induce al tema que identifica la escultura con lo nacional.

La época del fin del siglo hasta la publicación de “El Roto” de Joaquín Edwards Bello en 1920, puede ser considerado como una verdadera “edad de oro”, en lo que a la exaltación de lo nacional y lo popular se refiere. En este periodo decanta en diferentes manifestaciones artísticas la idea y el sentimiento de lo popular, presente desde los albores de la Independencia. Aunque los sujetos marginales populares no tienen ningún discurso público conocido, se ha señalado que su conducta social tiene el rango de “proyecto histórico” por su constancia en el tiempo, por su consistencia fogueada en el trabajo y por su definición transgresora. Es por eso que el “Roto” llegó a ser el personaje típico del país. Por otra parte, José Miguel Blanco había dicho expresamente en su diario El Taller Ilustrado que la escultura no era como la literatura, que podía retratar en detalle las condiciones sociales de una persona.

Desde la mirada de lo nacional, “Caupolicán” de Nicanor Plaza pertenece al mismo fenómeno que el “Roto” de Arias. El crítico Ricardo Richon-Brunet señaló en su oportunidad que “Caupolicán” representa en el fondo al Vercingetorix de Chile, al héroe de la antigua raza de la vieja Galia que constituye para los franceses el símbolo de la tierra, de la patria y de las virtudes. Al comienzo del siglo XX, las esculturas “Roto” y “Caupolicán” adquirieron alcances más políticos. Nicolás Palacios, médico de las salitreras, publicó en la prensa de Iquique varios artículos en defensa del “Roto” y del mapuche. Las opiniones de Palacios sirvieron de referencia para su libro “Raza Chilena” (1904). Posteriormente, en 1926, Fernando Thauby, discípulo de Virginio Arias, trató de plasmar la idea de Palacios en su relieve escultura, que se encuentra emplazado en el faldeo poniente del cerro Santa Lucia.