La respuesta de Ruiz a la fallida “¿Qué hacer?” (1970) fue “La colonia penal”, una sátira política sobre un dictador en una isla, que irritó a los pocos que la vieron en el Partido Socialista y que era cualquier cosa, menos una película militante que celebraba la llegada al poder de la UP en Chile.

Pese a ser un oscuro militante de izquierda, como se definía Ruiz —o justamente por tratarse de una militancia difusa, más entusiasta que programática—, filmaría durante los años de la UP de manera frenética y con prisa sus películas más políticas. Pero en Ruiz lo político no quiere decir cine militante. “La colonia penal” (1970), “La expropiación” (1971-1974)) y “El realismo socialista (1972) no solo fueron filmadas durante el mismo periodo y comparten similares condiciones de producción, sino que ofrecen tres respuestas a una realidad política y social que mutaba y se agitaba de manera acelerada. Si “La colonia penal” es una sátira, “La expropiación” es la antítesis de una película militante, al poner en cuestión la reforma agraria, una de las más importantes del gobierno de la UP, mientras que “El realismo socialista” es un ejercicio más experimental, donde el registro de los obreros de una fábrica se contrapone con la ficción sobre unos poetas burgueses y militantes.

En el último piso de la torre A de las Torres de Tajamar, que con sus 28 pisos era el edificio más alto de Chile en ese entonces, se filmarían algunas escenas de estas películas. Allí se fue a vivir Darío Pulgar junto a Pepe de la Vega, en 1970, colaboradores incansables de Ruiz en esos años. Dice De la Vega:

—Darío es un personaje muy importante en el cine de Chile, que se fue y no volvió. No ha sido reconocido. Darío fue el productor de las películas de Ruiz, las financió con su plata y nunca nos pidió nada a ninguno de nosotros. Cuando llegamos a Santiago gitaneábamos en la casa de un amigo y yo dormía en el sillón del living y él dormía en el suelo, en un cuero que le llamábamos “la vaca”. Entonces nos cambiábamos: “A ti te toca la vaca”, “no, a ti”. Lo de irnos a vivir a las Torres de Tajamar fue cuando recibe la herencia. Y ahí llegaba Raúl y eran largas tardes conversando en la terraza de cine.

A la herencia que recibe Pulgar tras la muerte de sus padres se sumó el dinero que obtuvo al liquidar un fundo que tenía su familia en Los Ángeles, que alcanzó a vender antes de que se lo expropiaran. Con la llegada de Allende al poder, a Pulgar le ofrecieron trabajo en Chile Films, en el área de distribución de las películas, por lo que decide quedarse en Chile y no regresar a Estados Unidos, como era su plan original.

Pulgar es el hombre tras las productoras Alcamán y Citelco, que creó para financiar las cintas de Ruiz y que en diversas filmografías del director aparecen acreditadas como casas productoras de “La colonia penal” y el documental “Ahora te vamos a llamar hermano” (1971), respectivamente.

Gracias a su apoyo financiero y logístico —prestó su cámara de 16 mm Éclair NPR—, también se pudo realizar “La expropiación” y “El realismo socialista”. En el caso de estas dos últimas cintas, Ruiz usó un recurso que luego repetiría muchas veces a lo largo de su carrera: las filmó con un dinero que le quedó tras rodar “Nadie dijo nada” (1971), que fue financiada por la RAI (Radio y Televisión Italiana).

Pulgar es el productor kamikaze de Ruiz, como se hizo conocido en ese tiempo, porque esas películas no se terminaron o no se distribuyeron. Nació en 1942 y era un año menor que Ruiz. Después del golpe del 73, Pulgar nunca más volvió a vivir en Chile. Se fue a Canadá y durante los últimos 30 años ha trabajado como consultor en temas de desarrollo, liderando proyectos en África, América Latina y Asia. En una conversación por Skype desde Montreal, es posible adivinar por qué Ruiz lo consideraba su “cómplice”. Hoy, a sus 76 años, habla de Ruiz con devoción y tiene un sentido del humor exquisitamente ruiciano. Cuando le comento si es el culpable de que Ruiz se haya embarcado en “¿Qué hacer?”, me dice que sí, y cuando le cuento que la vi, me pregunta: “¿Y qué te parece? Yo no la he visto nunca”, y lanza una carcajada.

Pero la colaboración con Darío Pulgar no se limitaría a un apoyo financiero. Con Ruiz también compartían una misma búsqueda estética, que aspiraba a desmarcarse del cine militante. Dice Pulgar:

—Nosotros con Raúl en el fondo teníamos una visión distinta de lo que había que hacer en el cine en Chile en el gobierno de la Unidad Popular, porque nosotros estábamos en esa onda de hacer cine de tipo liviano, de hacer improvisaciones, de darle la palabra al pueblo, que se mostrara la manera en que ellos hablan y cómo son, y no un estereotipo de un cine soviético, que era lo que mucha gente proponía. Tanto así, que vinieron unos rusos que querían que en Chile se encontraran unos campos y se construyeran unos estudios como Mosfilm (pilar del cine de la Unión Soviética).

En Stanford, Darío Pulgar estudió con varios cineastas de la Oficina Nacional de Cine de Canadá (National Film Board), que a través del programa de documentales Desafiando el Cambio (Challenge for Change) realizaron más de 200 filmes y videos entre 1967 y 1980 que propiciaban la participación de las comunidades y el cambio social. Este programa, dice Pulgar, les sirvió de modelo:

—Ahora es bien fácil hacerlo, la gente hace películas con un teléfono, pero en esa época eso no existía. En el National Film Board habían trabajado en toda esa cuestión que Raúl después le llamó la teoría de los Circuitos Reverberantes, que era ir a grabar lo que la gente pensaba y después llevarle eso a los ministros y mostrarles lo que la gente decía, porque era igualito que en todas partes, los ministros no van nunca ni hablan con nadie.

Ruiz explicaba en detalle el proyecto de los Circuitos Reverberantes:

—Era un proyecto muy curioso, que nosotros teorizamos y queríamos hacer en Chile, que es tomar comunidades comparables: a una le va bien, a la otra le va mal o de todas maneras tienen resultados muy distintos (…) Entonces, de eso te salen películas como de 20 horas (…) Usando actores, no actores, mediadores, estaba todo un sistema que nunca lo hicimos realmente, salvo en un pequeño cortometraje sobre el abastecimiento, pero que fue un pequeño desastre, una lata.

El cineasta alude al documental “Abastecimiento” (1973), la única película de Ruiz que fue producida por Chile Films en ese periodo. En otros casos, utilizará las instalaciones y la infraestructura de Chile Films, como en “Palomita blanca” (1973), pero no se tratará de trabajos por encargo de la empresa estatal.

“Abastecimiento” abordaba el racionamiento que aplicó el gobierno de Salvador Allende ante la escasez de alimentos. En la cinta participaba Fernando Flores, miembro del MAPU que con 29 años llegó al gabinete de Allende. Fue uno de los ministros más jóvenes de la UP y pasó por las carteras de Economía, Hacienda y la Secretaría General de Gobierno.

“Era él (Flores) y una dueña de casa, por ejemplo. Son cosas que se han hecho mil veces en televisión después. No hay nada de particularmente original. Pero nosotros queríamos hacer cosas más grandes de ese tipo”, explicaría Ruiz sobre este cortometraje, que duraba 15 minutos y que se encuentra perdido.

Según Sergio Trabucco, productor de esta cinta y quien más tarde trabajará con Ruiz en “Palomita blanca”, “Abastecimiento” no fue destruida por los militares después del 73: “El material está en Chile Films y cuando regresó la democracia yo le propuse recuperarlo a (Fernando) Flores, el protagonista. No tuvo ningún interés, tampoco Raúl. Pero ese material está allí, como muchas cosas”.

A falta de una copia disponible, un testimonio valioso son las fotos que tomó durante el rodaje el fotógrafo portugués Armindo Cardoso, que vivió en Chile durante los años de la UP y viajó por todo el país documentando el gobierno de Allende. En 1972, Cardoso fue miembro del equipo fundador de la revista Chile Hoy, editada por Quimantú y dirigida por Marta Harnecker.

Esas imágenes, que alguna vez estuvieron enterradas en una casa en Quinta Normal antes de ser sacadas del país tras el golpe, muestran a un Ruiz de 31 años, sin bigote y macizo, que posa y mira por el lente de la cámara Arriflex de 35 mm con que se filmó “Abastecimiento”. A su lado está Sergio Trabucco. Es una sesión de fotos con distintas facetas de Ruiz. En varias tomas, sostiene un cigarro en sus manos. En otra, se ríe algo tímido. Pero hay una más evocadora que el resto: Ruiz posa su mano derecha sobre la cámara y lo que queda es un primer plano de su rostro y su mirada, intensa, detenida en el tiempo y con hambre de hacer cine.

Esa misma foto fue usada en una crónica que publicó la revista Chile Hoy, en febrero de 1973, y que ilustraba su portada con una imagen de otra película de Ruiz, “Nadie dijo nada”. El periodista Darío Carmona acompañó al director a la filmación de “Abastecimiento”, a fines de 1972, en una casa del barrio alto, y fue testigo del singular método de filmación de este documental (…) Carmona entrega la que debe ser una de las mejores descripciones del Ruiz de esos años:

Ruiz ni habla de estos documentales; él es un hombre de largometraje; parece que el documental lo hiciera porque el cine es su respiración y si no está filmando un largo tiene que filmar un corto. Seguir respirando.

El cine como respiración. Eso era el cine para Ruiz.

***

Si “Abastecimiento” fue apenas un esbozo del proyecto de los Circuitos Reverberantes, eso no impidió que el resto de la filmografía producida por la dupla de Ruiz y Pulgar se alejara de un cine militante o de propaganda. Es más, el cine de Ruiz durante la UP se debatirá en una permanente tensión entre el militante de izquierda y el cineasta imposible de encasillar.

En 1971, Ruiz fue nombrado jefe del Departamento de Cine en la Subsecretaría de Comunicaciones y Cultura del PS. Un cargo en el que estuvo cerca de un año y que, según Ruiz, era menos importante de lo que parece. Su llegada fue propuesta por su amigo Hernán Coloma, periodista y miembro del Comité Central del partido.

Cuando se conocieron, en 1969, Coloma estaba en la clandestinidad, después de haber participado un año antes en la toma del fundo San Miguel, en la comuna de San Esteban, en Los Andes. Esa toma terminó con un duro enfrentamiento entre campesinos y carabineros, en el que participaron varios militantes del PS. Coloma fue detenido y un tiempo después salió en libertad.

Coloma practicaba karate y había tenido formación paramilitar, pero tenía otra vida, la de estudiante universitario. Volvió a sus estudios de Periodismo y Literatura en el Pedagógico, e incluso se presentó como candidato a presidir la Federación de Estudiantes de la Universidad de Chile (FECh). Un día iba caminando por la calle y vio su nombre en la portada de un diario. Lo acusaban de ser el jefe de una escuela guerrillera en el Cajón del Maipo. Decidió esconderse y acudió a la casa de su amigo, el poeta Manuel Silva Acevedo. En ese tiempo Coloma también escribía poesía, y en las noches, cuando ya no andaba gente en las calles, iban a La Gruta, una picada cerca de Diagonal Paraguay, que vendía vino toda la noche. En una de esas salidas nocturnas se encontraron con Ruiz. “Raúl andaba con un abrigo largo, parecía tira, como era grande y guatón”, recuerda Coloma.

—Manuel, necesito un muerto —dijo Ruiz.

—Muy simple, anda a hablar con el muerto Zúñiga, que trabaja en una funeraria, y dile que te preste un muerto —respondió Silva Acevedo.

Ruiz andaba buscando un muerto para una película, recuerda Coloma. De ese encuentro fortuito nacería una amistad que fue una sucesión de encuentros inesperados. En la esquina de un bar, o cuando Coloma, que seguía clandestino, llegó a esconderse al departamento de Gustavo Moris, argentino que hizo la fotografía de “¿Qué hacer?”. Para su sorpresa, le abrió Ruiz, que se había casado hace poco con Valeria Sarmiento. Coloma dice que estaba muy cambiado físicamente. Tanto, que ni su madre lo habría reconocido. Pero Ruiz lo reconoció de inmediato.

—¿Cómo me reconociste? —preguntó Coloma.

—Es que yo trabajo con los ojos —le dijo Ruiz. La misma respuesta se repetiría a lo largo de los años de amistad.

Meses antes de la elección de Allende, Coloma estuvo en el campamento guerrillero de Chahuín, en Valdivia, pero cuando Allende llegó al poder fue indultado. En enero de 1971, salió electo en el Comité Central del PS, y pasó a ser miembro de la Comisión Política y subsecretario de Comunicaciones, Cultura y Propaganda.

La llegada de Coloma a la Comisión Política del Partido Socialista corresponde a un momento en que asume un mayor protagonismo un sector del PS identificado como los “elenos”, por inspirarse en el Ejército de Liberación Nacional (ELN) de Bolivia. “Seguían al Che Guevara, eran guevaristas. Hay que decir: éramos”, decía Ruiz.

Desde esa instancia, Coloma propuso a Ruiz como jefe del Departamento de Cine. Su postura ganó, pese a que Erich Schnake, entonces diputado del PS, tenía otro candidato, Álvaro Covacevich, director de “New Love” (1968).

—Ah, tú quieres que nos dirija un loquito —le reclamó Schnake.

—Ten cuidado con el loquito —respondió Coloma.

Pese a los reparos de Schnake, Ruiz fue elegido para el cargo. Según Coloma, todo era más bien informal, “funcionaba muy al estilo nuestro y al estilo de Raúl”. En las reuniones del Departamento de Cine participaban el argentino Antonio Servidio, quien después será asistente de dirección de “Palomita blanca”, el camarógrafo Jorge Müller, pese a ser cercano al MIR, y Valeria Sarmiento.

En paralelo, el PS creó una empresa de publicidad, Vanguardia, cuya sede estaba en el centro, en Estado con Huérfanos, en un departamento en el piso 11. Darío Pulgar formaba parte de Vanguardia. “Con Raúl éramos miembros del PS, entonces hacíamos trabajos para el partido”, aclara. Vanguardia participó en campañas electorales y también registró actividades del nuevo gobierno, como una gira del canciller Clodomiro Almeyda a Rusia y los países socialistas, a la que se incorporó Pulgar junto a Jorge Müller y Pepe de la Vega.

Coloma recuerda que desde Vanguardia se diseñó la campaña para las elecciones municipales, en abril de 1971, con el eslogan “El Partido Socialista es el pueblo militante”. Dice que “Raúl participó en la parte creativa de la campaña. El proceso era completamente informal. El proceso creativo era permanente. Nos traspasábamos ideas y había un equipo técnico que lo ejecutaba”.

Sobre sus funciones en la jefatura del Departamento de Cine del PS, Ruiz recordaba que incluso abarcaban otras áreas:

—A mí se me encargó cine, radio y televisión, lo que francamente era mucho. Yo de hecho nunca vi a nadie de la televisión, salvo unos que eran amigos míos, como el director de Canal 9, el autor de “Venceremos”, el músico Sergio Ortega, con el que hicimos proyectos juntos. En cine me tocaban a mí, por ejemplo, los problemas sindicales con los proyeccionistas, los acomodadores y todo eso. Entonces, se perdía mucho tiempo en esas cosas. Yo duré poco en eso, renuncié. Y ni siquiera renuncié, le dije de paso a alguien “mira, yo no puedo seguir con esto porque estoy haciendo películas, no puedo ser juez y parte”.

Cuando Ruiz murió, Coloma escribió una columna en la web del PS, en que decía que el cineasta “fue un activo militante del PS que aportó no solo en el plano cultural al Partido, sino inclusive en tareas de defensa en el período de la Unidad Popular (…) Por el reconocimiento internacional que conseguía Raúl y sus vinculaciones con el mundo de la cultura y de la ciencia, consiguió insumos tecnológicos e informaciones de gran valor para el incipiente desarrollo de nuestros aparatos de seguridad y defensa”.

Valeria Sarmiento protagonizó un episodio vinculado a estas tareas de defensa. Fue en 1971, mientras estaban en Roma, durante la posproducción de “La colonia penal”. Ruiz recibió una petición del PS para llevar a Chile unos dispositivos para grabar conversaciones. Pero justo en ese momento él tuvo que viajar a Buenos Aires para firmar el contrato de “Nadie dijo nada”, la película producida por la RAI. A Sarmiento le tocó entonces cumplir el encargo. Así lo recuerda la cineasta:

—Eran dos cosas. Era una cajetilla de cigarrillos Marlboro, que en realidad era un grabador, y otro dispositivo para grabar conversaciones. La idea era que se ponía en la mesa, para grabar las reuniones o las cosas clandestinas. Pero era ridículo, jamás habría pasado desapercibido, porque en esa época en Chile no había cigarrillos, entonces si ponías una caja así te pillaban altiro.

La cineasta siguió las instrucciones al pie de la letra. Colocó los aparatos en su maleta y viajó desde Roma a Santiago. Su contacto en Italia le dijo que no se preocupara, porque Eduardo “Coco” Paredes, director de Investigaciones en ese entonces, la ayudaría ante cualquier problema. El padre de Sarmiento, además, trabajaba en el Servicio de Aduanas.

Sarmiento no descarta que Ruiz haya participado en otras tareas de defensa del PS:

—A Raúl le pedían estas misiones. Raúl se cagaba de susto, pero las hacía. Una cosa es el cine militante y otra es la militancia. Raúl estaba muy en contra del cine militante y de lo políticamente correcto, pero si había que hacer un trabajo para el partido, lo hacía. Después se empezó a desilusionar, como todos.