Los hitos, penas, alegrías y miserias de tres generaciones de la familia Trueba recorren las páginas que componen una de las obras de la literatura chilena contemporánea más leídas en el mundo: La casa de los espíritus, de Isabel Allende. El Chile desde comienzos de siglo hasta los turbulentos años setenta sirve de escenario para las historias que se relatan en la novela, centrada en la vida de Esteban Trueba, un humilde minero que logra prosperar hasta volverse un poderoso terrateniente. Un hombre lujurioso y de pésimo carácter, que envejece y vive los cambios sociales rodeado de numerosas mujeres: Rosa del Valle, su primera esposa; Clara, hermana menor de Rosa y su segunda señora; Blanca, su hija; Alba, su nieta, y su hermana Férula.

La casa de los espíritus (1982) fue publicada en más de 35 países y lanzó al estrellato a Isabel Allende. Ha sido adaptada para la ópera, el teatro e incluso Hollywood la puso en la pantalla grande con un elenco de lujo, que incluía a Jeremy Irons, Meryl Streep, Glenn Close, Antonio Banderas y Winona Ryder.

Sin embargo, jamás alguien la había pensado como un ballet. No hasta junio de 2016, cuando el director de orquesta y compositor José Luis Domínguez se encontró con el maestro de ballet Eduardo Yedro. Habían pasado siete años desde que trabajaron juntos por primera vez en El Zorro, un montaje emblemático para sus carreras, y ambos sentían que era hora de repetir la historia. “Al día siguiente Eduardo apareció con el libro de Isabel Allende en sus manos. Y dije ‘wow, qué gusto y qué gran idea'”, recuerda el músico.

Tres años después, el largo proceso creativo está a menos de una semana de estrenarse, con los bailarines Christopher Montenegro en el rol de Esteban, Romina Contreras en el de Clara, Lorena Borja como Blanca y Katherine Rodríguez como Alba.

Antes de ser director, José Luis Domínguez era violinista titular de la Orquesta Filarmónica. En el 2000, cuando ya coqueteaba con la idea de dirigir, fue el Ballet de Santiago el que lo ayudó a tomar una decisión. “De la nada me pidieron dirigir un Coppelia y comencé una relación con ellos que nunca olvidaré. Después me pidieron sumarme a los conciertos de verano y extensión, y tres años después dejé el violín. Por eso, para mí esta compañía es tan importante”, dice el actual director artístico de la Orquesta Sinfónica Juvenil de Nueva Jersey.

El Zorro, además de ser tu primer ballet, fue también tu primera obra con Eduardo como coreógrafo. ¿Cómo la recuerdas?

Fue un ballet al que le fue muy bien y una gran experiencia, pero Eduardo y yo estábamos en una habitación muy clara: cuatro paredes con puertas. Era una historia más para la familia, con música que tenía que ser prácticamente de cine, porque hay escenas de acción, pax de deux románticos, escenas de comedia. Si bien también usé el leitmotiv como técnica, era un tono y un contexto diferente. Por lo mismo, cuando me acerqué a Eduardo esta vez fue con las ganas de botar las paredes y mostrar más mi voz como compositor.

¿Cómo es esa voz?

Después de que hicimos El Zorro empezaron a pedirme cosas. Hice una obra para violín y piano, tengo comenzado un concierto para violoncello y oboe, escribí una obra para la Sinfónica de La Serena y compuse una pieza para el disco debut del gran violinista Jason DePue, de la Orquesta de Filadelfia. En ese proceso me fui dando cuenta de que para escribir necesito contar una historia. Como dijo Leonard Bernstein, “hasta en una sinfonía de Haydn los músicos debemos contar historias”. Y con ese bichito llegué donde Eduardo. Con ganas de escribir algo más abstracto, con efectos, más contemporáneo, mezclar sonidos, timbres, no necesariamente melodía todo el tiempo.

¿Cómo fue el proceso de llevar la novela a una partitura?

Volví a leer el libro y después lo tuve en un atril, al lado mío mientras componía. También vi la película, aunque traté de no ponerle mucha atención a la música, porque si bien la compuso el gran Hans Zimmer (Rain Man, Thelma & Louise, El rey león e Interestelar, entre muchas otras), era totalmente cinematográfica, lo que no es malo, pero si la sacas de la película y la escuchas sola, no te cuenta la historia. Y yo tenía que contarla, porque Eduardo iba a hacer la coreografía a partir de mi composición. Apenas me llegó el guion —que venía con los tiempos exactos de la música que requerían— me encerré durante cuatro meses a componer.

¿En qué crees que se nota que estiraste los brazos musicalmente?

No me limité con ninguna técnica, estilo o tendencia para lo que necesitaba la historia. Hay varios detallitos, instrumentos inusuales, instrumentos de percusión que se tocan con arcos. También usamos técnicas extendidas para el arpa, para sacarla de esta cosa angelical y generar ruidos horrorosos. No es todo el tiempo, pero están esos detalles. Y también hay un momento muy especial, que es el único instante en que me salí del ballet y escribí la música como yo creo que la gente se siente. Es un pequeño clic, porque uno suele representar lo que está pasando, estás moviendo al bailarín. Pero en este caso es algo emotivo, tiene que ver con el episodio de abuso que sufre una niña en la historia.

A horas de haber visto la primera pasada del ballet y de la orquesta, ¿qué impresión tienes de lo que ocurrirá el miércoles?

Para mí esto ya es un éxito. Lo comentábamos con Eduardo después de los primeros ensayos completos. Ambos estamos honrados con lo que este trabajo ha generado. Tanto la compañía como la orquesta se han tomado esto con tanta pasión, interés y gusto: están bailando y tocando como si fuera suyo. Por eso, sé que esto tiene una proyección global y no puedo esperar a que en un tiempo más Eduardo esté sentado al lado mío, en otro país, montando el ballet nuevamente.

Todos quienes conocen a Eduardo Yedro dicen lo mismo: que no le gusta hablar, porque habla a través de lo que crea. “Está concentrado en los ensayos, en que todo salga bien, tal como lo hemos ido imaginando”, dice Pamela Figueroa, su esposa y dupla creativa. Fue ella quien le sugirió a Eduardo ponerle ojo a la novela de Allende, y quien más tarde escribió el guion junto a Verónica González. “Eduardo es argentino, entonces su música viene de otro lado. Juntos hicimos 33 horas bar y yo fui quien le dijo ‘tienes que escuchara a Los Tres'. Ahora, cuando me contó que quería buscar algo nuevo, empecé a revisar qué títulos podían ser significativos”, dice.

¿Por qué La casa de los espíritus?

Yo soy chilena, entonces siempre busco algo nacional. Quería algo que nos marcara a nosotros, porque bailamos muchas historias de otras partes —Ana Karenina, Oneguin—, pero de Chile no tenemos mucho. Y en esa búsqueda, necesitábamos algo que se pudiera llevar a la teatralidad. Ahí se me vino a la mente este libro que me encanta y le dije: ‘cómpralo y léelo. Tiene todos los elementos para un ballet: muchos personajes, la teatralidad, los conflictos, el amor, el odio. Todo'.

¿Y te hizo caso al tiro?

Al otro día se fue a la librería y compró el libro. La historia le pareció muy interesante y ya en julio de 2016 nos pusimos a trabajar en el guion, una tarea difícil porque Eduardo quería contar toda la historia. Cuando lo tuvimos listo, se lo presentamos a José Luis y se lo explicamos. Le encantó.

¿Cómo fue cuando escucharon la música por primera vez?

¡Cambió todo! (se ríe). Eduardo quería un ballet clásico para una historia chilena, pero lo que José Luis interpretó y escribió fue diferente. Así que reinterpretó la manera en que los bailarines se moverían. Y el lenguaje coreográfico que está utilizando es, como le gusta decir a él, un clásico “disimulado”. Por ejemplo, en 33 horas bar había bailarines en punta, pero con música rock, por lo que los movimientos no tenían la estructura tradicional. En El zorro, lo mismo. Ahora tenemos una mezcla: hay un par de roles en punta, pero en su mayoría los bailarines están con calcetines, porque Eduardo quería más deslizadas, movimientos más ondulantes. Es contemporáneo, pero con base clásica.

En ese sentido, reconociendo la base de Eduardo, todo lo que ha hecho para el Municipal rompe los esquemas.

Es verdad. A Eduardo le gustan las cosas clásicas, pero siempre lo llaman para hacer todo lo contrario y lo ha tomado bien. Se luce en eso. Y es una oportunidad también para el Municipal, para mostrar otro tipo de lenguaje.

¿Qué te parece significativo de este montaje en particular?

Tiene varios simbolismos. En estas fechas están pasando varias cosas que tienen que ver con la historia, y me parece emocionante poder llevarlo al ballet. No se trata de un panfleto político, pero sí tiene un significado contar esto ahora. En la primera pasada Katherine Rodríguez estaba vendada, en la escena en que a Alba se la llevan para torturarla, y lloraba. Hay chicas venezolanas para las que fue difícil, muy fuerte, hacer esa escena. Esta es una novela chilena, pero toca a Latinoamérica, al mundo.