Hemos venido hablando de los años sesenta, setenta y ochenta en la música y la cultura chilena a partir de una tendencia iniciada con los llamados locos años veinte, como si las sucesivas décadas del siglo pasado tuvieran vida propia. Determinadas actitudes y sensibilidades parecen caracterizar cada década, las que desde una perspectiva musicológica han sido vinculadas a la aparición o al apogeo de géneros que parecían expresar o catalizar dichas sensibilidades con mayor propiedad. Es así como desde un punto de escucha sudamericano, si en los años veinte se consolidan el tango y en los treinta la samba como expresiones nacionales y modernas, también esas décadas están marcadas por el charlestón y el foxtrot, respectivamente, como expresiones de una sensibilidad cosmopolita impuesta por la poderosa industria musical norteamericana. Por otro lado, si consideramos la llamada música tropical que ha imperado en América Latina, los años cuarenta estuvieron marcados por la conga y los cincuenta por el chachachá, que es también la década de oro del bolero. Los años sesenta, junto con consolidarse el rock como acabamos de ver, es una década de auge de músicas de raíz folclórica, estableciéndose una fuerte dicotomía en la que empezaba a ser llamada música juvenil. Justamente "Roqueros y folcloroides" titula Federico Arana (1988) el libro donde aborda esta disyuntiva entre los jóvenes mexicanos, que, como en el caso de los chilenos, desarrollaron una relación de atracción y rechazo entre ambos polos.

Esa dicotomía en la música juvenil latinoamericana de los años sesenta encontró una salida con la convergencia o mezcla que caracteriza la música de fusión de los setenta. Es cierto que esta década también se caracteriza por una nueva antinomia: la de la música disco y el punk. Sin embargo, esto ocurría en la esfera anglosajona, pues en América Latina y en Chile en particular, la música disco no fue absorbida como práctica creativa, mientras que el punk se instaló más tarde, como veremos en el último capítulo . En la historia, los fenómenos no aparecen ni desaparecen de la noche a la mañana, más bien se superponen, coexisten y también mutan. Además, se niegan, se ignoran o se prohíben. En síntesis, se encuentran y se desencuentran. Todo eso parece quedar de manifiesto a partir de la década del setenta en Chile, como veremos a continuación.

La pregunta es cuándo comienzan y terminan los años setenta chilenos, considerando la historia política y cultural del país. Sin duda que se trata de una década fracturada por el golpe de Estado de 1973. Entonces tendríamos una década dividida en dos partes, cada una portadora del ethos de los años setenta a su manera. Como señala Pedro Milos (2016), desde mediados de los años sesenta se fueron concatenando cuatro fenómenos que afectaron profundamente a la sociedad chilena, que se pueden sintetizar en: politización –demandas sociales insatisfechas llevadas al plano político–; ideologización –confrontación ideológica en contexto de Guerra Fría–; polarización –la realidad tiende a verse en polos irreconciliables–; y radicalización –cuestionamientos profundos y soluciones extremas–. Es en 1968 cuando la ideologización deviene en polarización, marcando una etapa que culminará con el golpe de Estado de 1973. Las soluciones "convenientes para todos" ya no parecían posibles, afirma Milos, al tiempo que la Guerra Fría agudizaba el conflicto entre dos caminos opuestos y enfrentados.

En forma coincidente, esa primera parte de la década larga de los setenta está enmarcada por claros hitos musicales vinculados al folclor. En efecto, de acuerdo a la tendencia dominante de los años sesenta, hasta 1968 coexistían en el país las cuatro tendencias del folclor que se han producido en Chile: la música típica –vinculada a la derecha–, el neofolclore –vinculado al centro–, y la nueva canción –vinculada a la izquierda–, junto a la proyección folclórica, más políticamente universal. Todas ellas compartían escenarios, circuitos, giras, festivales, programación radial y sellos discográficos. Sin embargo, esto comenzó a cambiar drásticamente en 1968. Las opiniones vertidas por Chito Faró –autor de "Si vas para Chile"– a la prensa a mediados del 68 sobre el neofolclore, la música nortina y la Peña de Los Parra son lapidarias: "Se encierran en una pieza oscura vestidos de calle a tocar música que no es verdadera –afirma Faró–. Eso no puede representar ayuda para nuestra música. El folclor debe realizarse con los trajes típicos, siguiendo una tradición" .

Del mismo modo, cuando Ricardo García quiso rendirles homenaje a Los Huasos Quincheros durante el Primer Festival de la Nueva Canción Chilena en 1969, los máximos exponentes de la música típica chilena declinaron asistir. Es más, en el segundo festival (1970), el homenaje fue a Nicanor Molinare (1896-1957), uno de los principales compositores de música típica. Sin embargo, cuando Pedro Messone intentó cantar "Mantelito Blanco" de Molinare acompañado por Vicente Bianchi, fue abucheado por los cuatro mil quinientos asistentes al Estadio Chile, como afirma Telecran. Messone sonrió, con gran desenvoltura –atestigua la revista– y cantó hasta el final, pero no se le escuchó nada. "Jamás pensé que me iban a pifiar así –señaló el cantante–. Uno puede tener sus propias ideas políticas y seguir siendo cantante, pero aquí parece que se acepta una sola posición" . "¿Decían que tú eras de izquierda y te diste vuelta?", le pregunta un periodista del diario La Nación, a lo que Pedro Messone responde:

"Eso es completamente falso. Creían que era así porque iba a giras con todos ellos y actuaba en las peñas. Claro que como en el momento político que vivimos todos olvidamos un poco nuestras conversaciones habituales para hablar de política, ha salido a relucir la ideología de cada uno. Además, ellos saben cómo pienso yo y lo han sabido siempre. En cuanto a que creían que era de izquierda, claro que soy de izquierda, pero por otro camino. Por qué el pueblo va a ser patrimonio de ellos. Siempre que iba a las peñas, últimamente terminaba peleando por lo mismo (La Nación, 19/ 8/ 1970: 16).

Por su parte, Isabel Parra afirmó tajante: "Pedro Messone debió haberse dado cuenta de que no tenía nada que hacer acá. Nosotros no pensamos que iba a suceder algo así, pero esto nos comprueba que ahora soplan otros vientos en Chile y la gente tiene muy claras las cosas. Uno tiene que saber dónde se mete" . Hacía apenas cuatro años que en una gira al sur con Pedro Messone y otros artistas, Violeta Parra había compuesto "Volver a los 17" en el marco de la amistad que los unía. Luego cantará: Yo suspiro por un Pedro / ¡cómo no he de suspirar! / si me ha entregado la llave / de todo lo celestial ("El Albertío"). Efectivamente, los tiempos habían cambiado bastante para Chile.

La culminación de esta primera parte de la década de los setenta con el golpe de Estado de 1973 es evidente y no requiere mayor análisis. Desde el punto de vista musical, además de afectar severamente el desarrollo local de la Nueva Canción Chilena, reimpulsó el desarrollo de la música típica, disminuyendo la diversidad de propuestas de folclor que venían siendo practicadas, haciendo de Chile un país más homogéneo y monótono. Este segundo comienzo de la década del setenta está marcado por un evidente afán fundacional del Estado, proceso que se consolidará con una nueva Constitución aprobada por un plebiscito convocado por los militares en 1980. Este período de instalación de una nueva propuesta de sociedad, se fracturó con la crisis económica internacional de 1982 que produjo un fuerte impacto en el país, incrementando el descontento social que hizo explosión en 1983 con el inicio de una serie de protestas nacionales. La solidez del régimen era desafiada gracias a la unión de la población desde su base social.

Este cambio de actitud –acompañado de un recambio generacional– marcaría el definitivo final de la década de los setenta, expresado por Los Prisioneros en su canción "La voz de los ochenta" (EMI, 1984), canción de actitud desafiante setentera, pero de sonido pop ochentero:

Algo grande está naciendo / en la década de los 80 / ya se siente en la atmósfera / saturada de aburrimiento / los hippies y los punks / tuvieron la ocasión / de romper el estancamiento / en las garras de la comercialización / murió toda la buena intención.

Reafirmando esta nueva época, en una de sus primeras actuaciones, Los Prisioneros le reprocharon al público ante las quejas por el bajo volumen de su música diciendo: "¿Qué quieren [tales por cuales], quieren escuchar a Led Zeppelin? Eso murió hace mucho tiempo [...] marihuaneros retrógrados".

Entonces, lo que podemos denominar la década larga de los setenta, se enmarca dentro de dos hitos sociales en Chile: la de la polarización política de 1968, que inicia la radicalización de la sociedad chilena, y la del comienzo de la unidad social de los chilenos en 1983, en oposición a la dictadura militar. El comienzo con la ruptura del entramado social –manifestada en la propia ruptura del folclor– y el final con la reconstitución de ese entramado y el anuncio de "la voz de los ochenta". Se trata de una década fracturada por un golpe de Estado, es cierto, pero tanto o más fracturada que la de los años treinta en Europa, por ejemplo. En ese caso, el foxtrot caracterizó la década completa, tanto antes como después del inicio de la Segunda Guerra Mundial y de la consolidación del nazismo. Entonces, la pregunta es si existe algún tipo de música que defina el espíritu de los años setenta y que logre remontar la cicatriz del golpe de 1973. Si observamos la música de fusión en un sentido más específico del término, encontraremos un camino para entender mejor la década larga de los setenta chilenos.

Si fusión es sinónimo de unión o mezcla de dos o más elementos para formar uno nuevo, cabe preguntarse por qué este concepto empezó a ser usado en el campo musical recién en los años setenta, pues se trataría de un fenómeno de larga data en la historia de la música. Existen muchos casos de mezclas de géneros para formar otros nuevos, como el rondó-sonata, la polca-mazurca, el bolero-son o el tango-canción, por ejemplo. Sin embargo, el concepto de fusión surge justamente en el momento en que el factor de la performatividad había sido aislado y reconocido como elemento estético fundamental de la mezcla. A partir de ese reconocimiento, aparecerá otro fenómeno muy particular en la historia de la música, que es empezar a hablar de músicas en plural. Tener que infringir cada vez con más frecuencia la convención gramatical que prohíbe el plural de la palabra música –tanto en español como en francés, inglés o alemán–, deja en evidencia y a la vez reafirma el hecho de que la música no sea una sola. Esto, a pesar de los discursos románticos de unidad de todas las músicas y de que ella constituiría un lenguaje universal. Este reconocimiento y valoración de la diversidad musical viene ocurriendo al menos desde comienzos de los años ochenta, luego de que el fenómeno de la performatividad en música fuera aislado.

El punto de partida para empezar a hablar de performatividades múltiples –constitutivas del fenómeno de fusión– lo habría dado Miles Davis y su influyente LP "In a Silent Way" (Columbia, 1969), en que incorpora piano eléctrico con Chick Corea y guitarra eléctrica con John McLaughlin, iniciando el "período eléctrico" que marca su rumbo hacia la fusión. El disco fue reseñado tanto por críticos de jazz como de rock, reafirmando justamente ese doble camino, que fue coronado al año siguiente con su doble LP "Bitches Brew" (Columbia, 1970), donde invita a grabar a músicos de jazz con capacidades roqueras. Tony Williams, baterista de su banda, le habría mostrado a Davis algunos discos de rock, quedando especialmente impresionado con las propuestas de Jimi Hendrix y de Sly & the Family Stone. De este modo, Miles Davis renovaba la escena jazzística de los años setenta con el jazz-rock de fusión, en un momento en que disminuían los nuevos adeptos al jazz frente a las innovaciones del rock progresivo y existía una juventud empoderada que buscaba bienes simbólicos propios, distintos a los de las generaciones adultas.

Un testigo privilegiado de ese inicio histórico de la fusión fue el pianista chileno de jazz Matías Pizarro, que regresaba a mediados de 1970 a Chile luego de una estadía en la escuela de jazz y música popular de Berklee en Boston. "La influencia de la música pop y del rock, en el jazz es evidente –afirmaba Pizarro a su regreso–. Esto es bueno porque lo hace más accesible a sus fanáticos. Ya no se habla de jazz, por lo menos, en el sentido de antes. Hay que hablar de música nada más". Aunque muy pronto empezaríamos a hablar de músicas, en plural, habría que agregar. También en 1970 y a punto de lanzar su primer LP para DICAP, Los Blops eran destacados por Telecran como un grupo que mezclaba influencias, interpretando canciones que son "un poco beat y otro poco folclor, algo de selecto y algo pop". Además, ellos mismos mezclaban a Los Beatles, Cream, Ángel Parra y Bach al mencionar sus preferencias musicales mientras estudiaban en el conservatorio, definiendo su música como "única, seria y de verdad" .